08.11.2017.

Crveni Oktobar i umetnost II

Uslovi u kojima su ruski umetnici stvarali, kao i veliki broj izložbi na kojima su se susretale različite frakcije i umetničke škole omogućili su da neposredno predrevolucionarne godine budu revolucionarne za same umetnike. Doći će do prvih sistematski proklamovanih likovnih učenja, umetnici će se deliti u tabore i neretko ulaziti u sukobe tipične za futuristička prozivanja koja će u pojedinim slučajevima ići čak i do fizičkih obračuna. U ovom periodu svakako najdominantnija, najuticajnija i najprisutnija figura je lik i delo Kazimira Maljeviča.

Veliki broj umetnika ruske avangarde bio je rodom iz Ukrajine, neretko jevrejskog ili poljskog porekla, sa veoma malo sistematskog i školskog znanja o likovnoj umetnosti usled prenaglašenog agrarnog karaktera društva gde su se umetnici najpre oslanjali na znanja lokalnih tradicionalnih škola i zanatlija. Maljevič gotovo da u potpunosti ispunjava ovaj opis ruskog umetnika s početka 20. veka i kao svoj logičan profesionalni iskorak bira odlazak u Moskvu 1905. god. gde će uzeti učešća u pominjanoj prvoj revoluciji rasturajući propagandnu literaturu. 

Detalj iz filma "Oklopnjača Potemkin" Sergeja Ejzenštajna (bashny.net)

Maljevičev profesionalni, odnosno umetnički, put sadrži nekoliko faza tokom kojih je nadograđivao svoje učenje i tokom kojih je dosledno sledio put u apstraktno slikarstvo namećući se kao dominantna figura ruske avangarde koja je sebi u zadatak prepisala ulogu jedne vrste propovednika i kontemplatora. U svojoj prvoj fazi, koja se obično naziva dekorativno-primitivna, Maljevič je direktni naslednik dela Natalije Gončarove i ruskih umetnika koji su se oslanjali na narodnu umetnost koju karakteriše predimenzioniranost objekata ili određenih segmenata objekta. U tom stilu jedna od najpoznatijih Maljevičevih slika je delo „Seljanke u crkvi“ koje podseća na vizantijsko freskoslikarstvo; svesna ukočenost kompozicije, tipizacija likova i odsustvo dubine nalaze se na tragu fresko slikarstva, a grubost karaktera i odsustvo detalja asociraju na narodnu umetnost. 

Kazimir Maljevič "Seljanke u crkvi" (wikiart.org)

U svojoj sledećoj fazi, kubo-futurističkoj, uvodi elemente koji će doneti posebnu vrstu dinamizma tipičnu za ruske futuriste. Po prvi put se namerno i sistematski eksperimentiše u pravcu apstrakcije tako što se uvode osnovni geometrijski oblici kojima uspeva da oslika obavljanje određene radnje. U ovoj fazi Maljevič prvi put nagoveštava i svoju filozofiju umetnosti kojom pokušava da pronađe i objasni položaj čoveka u prirodi, pa na taj način kao da anticipira buduće društvo industrije prikazujući  na svojim slikama ljude i mašine u jednoj organskoj simbiozi, ali na atipičan način za ondašnji evropski futuristički pokret. Maljevičeve figure nisu puki dodaci mašinama, pre bi se moglo reći da su to ljudi-mašine uhvaćeni u van vremenskim trenucima, secirani do detalja i prikazani kao organska dinamična celina.

Kazimir Maljevič "Oštrač noževa" (wikiart.org)

Kazimir Maljevič "Englez u Moskvi" (wikiart.org)

Na kratko će se obreti u izradi dadaističkih dela, ali svestan toga da je dada samo buntovni proglas i nemoćan krik antiumetnosti neće se mnogo zadržati na ovom polju koje kao da je poslužilo za neophodnu akumulaciju trenutaka koji će rezultovati onim po čemu je postao svetski poznat, a reč je o umetničkom pravcu pod nazivom suprematizam. Ulazeći u ovo polje, potpuno sam i kao lučonoša nove apstrakcije, svestan je bio da su sledeće dve logične ishodišne tačke ili utilitarna/primenjena umetnost ili teorija/filozofija umetnosti. Na kraju se, u skladu sa svojim umetničkim nasleđem i karakterom, obreo u ovoj drugoj ishodišnoj tački žestoko napadajući svoje kolege utilitarne umetnike, konstruktore naročito. Zanimljivo je da svoj suprematizam javno profiliše kroz pozorišnu scenografiju, dakle kao neku podvrstu primenjene umetnosti, ali imajući u vidu izrazit apstrakcionizam drugog načina za promociju svojih ideja i nije imao. U operi „Pobeda nad suncem“ prvi put je prikazan „Crni kvadrat“ koji će kasnije postati i bukvalno i figurativno ikona suprematističkog i apstraktnog slikarstva. Maljevič je ovu sliku držao u desnom uglu sobe, na mestu gde po tradiciji ruskog naroda stoji ikona sveca. To dovoljno govori koliko je bio posvećen svom radu i koliku težinu je tome pridavao, pri tom je stvorio armiju sledbenika, mahom mladih umetnika, na kojima su mu druge velike figure tadašnje ruske avangarde, među prvima Vladimir Tatljin, često zavidele. Ovde valja primetiti kakav je odnos prema čoveku i prirodi imao Maljevič i šta se zapravo nalazilo iza, naizgled suvoparne, apstrakcije. Već sami nazivi radova kao što je „Pobeda nad suncem“, pomenuti slučaj uvođenja mašina u svakodnevni život čoveka, eksperimenti sa geometrijskim i aerodinamičnim oblicima kao da su nagovestili revolucionarnu 1917. god., ali iznad svega su daleko ispred vremena anticipirali ubrzanu industrijalizaciju zaostalog ruskog društva i nagovestili ogromni iskorak napred koji će rezultovati kosmičkim programom. Svetonazor ruskih apstraktnih umetnika nagovestio je pojavu novog čoveka koji će imati za cilj da odnese pobedu nad prirodom (otud i Pobeda nad suncem) i da ovlada okruženjem. To je jedna antropocentrična slika sveta i iz današnje perspektive deluje porobljivački, pa i ekološki nesvesno, ali je u tim godinama imala itekako emancipatorski i oslobodilački karakter. Govorilo se o „mašini kao oslobodičakoj sili“ i to je bila maksima ruskih avangardnih umetnika čime se direktno utire put i legitimitet kasnijoj revolucionarnoj logici i boljševičkoj politici o neophodnosti industrijalizaciji zemlje. 

Kazimir Maljevič "Crni kvadrat" (wikiart.org)

Paralelno sa intuitivnim radom Maljeviča razvija se nova struja među avangardistima koja će umetnost uvesti na sasvim nov način u javnost i biti od praktične koristi, kako za samu umetničku stvar, tako i za kasniju propagandno-edukativnu akciju. Reč je o utulitarno-parktičnoj umetnosti poznatijoj pod imenom konstruktivizma na čelu sa Vladimirom Tatljinom. Kao i svi ostali ruski umetnici i Tatljin je bio izuzetno skromnog socijalnog porekla (iz prostog razloga što je kmetsvo u Rusiji ukinute veoma kasno za evropske prilike, u 19. veku, i ovi umetnici su često bili tek prva generacija „građana“, odnosno porodica tek izašlih iz jednog u osnovi feudalnog društva), u početku se izdržavajući odlaskom u mornarsku službu i nezapaženo slikajući takođe morske motive. Međutim, posle iskustva Pariza i upoznavanja Pikasa vraća se u Rusiju gde počinje scenski rad u pozorištima, a nedugo zatim i prve eksperimente sa instalacijama. I upravo će sa instalacijama otvoriti put i ostalim konstruktorima koji će u periodu neposredno posle revolucije i tokom građanskog rata biti od neizmerne koristi sa mladu sovjetsku vlast. Tatljinovi radovi su direktan iskorak ka primenjenoj umetnosti i naglasku na organskim oblicima. Jedno od njegovih najpoznatijih dela je jedrilica zanimljive igre reči pod nazivom „LETatljin“, a koju je konstruisao tako što bi gajio insekte da bi kasnije proučavao njihov dinamizam leta puštajući ih na slobodu. Iako su Tatljin i Maljevič bili opozitne figure, njih dvojica su i dalje bili glavni protagonisti avangardne scene u periodu neposredno pred revoluciju, a kao pomiritelj ideja ova dva umetnika pojaviće se Aleksandar Rodčenko. 

Vladimir Tatljin "Letatljin" (wikiart.org)

U periodu od 1917-1921. god. koji se naziva razdobljem „herojskog komunizma“ ovi umetnici će odigrati istinski revolucionarnu ulogu i po prvi put će imati mogućnost da otvoreno, javno i od političkih vlasti podržani iskažu svoje kreativne, utilitarne i organizacione sposobnosti. Tokom niza godina koje prethode 1917. i koje su proveli u zapećku, marginalizovani i sa osećanjem bezvrednosti i odbačenosti, sada končano dobijaju mogućnost da se javno pokažu u punom razmahu, što i čine ne štedeći se ni malo. Deluje nestvarno da se jedna zaostala, do skora kmetovska zemlja, odjednom obrela u živom teatru umetničkih i političkih eksperimenata. Umetnici avangarde nikada nisu bili zastupljeni u muzejima i galerijama starog režima i zanimljivo je da ni u novi režim nisu ušli kroz galerije, nego kroz ulice, trgove, fabrike, vozove i brodove. Odjednom je javni prostor postao idealno i jedino moguće mesto za njihovu umetnost, bilo je neophodno približiti ideje nove, revolucionarne, politike najširem broju ljudi i upravo su tu ključnu ulogu odigrale one umetničke ideje koje su zagovarale masovnost, jednostavnost oblika i masivnost materijala. Agitprop je bio bitna odlika svih komunističkih pokreta i ideje emancipacije koje je proklamovala revolucija trebalo je razaslati na sve strane iznurene zemlje kakva je bila Rusija tih godina. Ovu ulogu su imali agitacioni vozovi i brodovi koji su bili oslikani u modernističkom maniru i koji su nosili klicu novog društvenog poretka, ideje o socijalnoj jednakosti, ali i određena znanja medicine i pedagogije koja su seoskom stanovništvu bila strana. Film je ovde takođe odigrao veoma značajnu ulogu i nije neobično što ga je Lenjin nazvao „najvažnijom umetnošću“. Godišnjice obeležavanja revolucije ili praznika rada nisu bile tek skromna i elitistički zatvorena igranja pozorišnih komada, već bukvalni vojni manevri sa učešćem bataljona Crvena ermije u realnom prostoru pod komandom umetnika. Istinski subverzivna stvar. Sve to je omogućilo da se o SSSR stvori slika realno mogućeg društva i van granica Rusije i dugo će sovjetska, i uopšte komunistička, „meka moć“ biti snažna u zapadnoj Evropi. 

Vladimir Tatljin "Model spomenika trećoj Internacionali" (wikiart.org)

Nakon pomenutog četvorogodišnjeg perioda, koji se može okarakterisati i kao neka vrsta interregnuma jer se nije znalo ko je gde i kada na vlasti, dolazi do stabilizacije sistema i u skladu sa tim i do prvih institucionalnih rukopoloženja avangardnih umetnika. U startu se profilišu dve struje: produktivistička i laboratorijska. Prva je za svoje sedište uzela Moskvu i na njenom čelu nalazio se Rodčenko sa svojim konstruktorima, dok druga struja biva delimično skrajnuta sa sedištem u Vitebsku pod vođstvom Maljeviča.  Mišljenje grupe umetnika koji su pripadali ovoj drugoj drugoj struji, a koja uključuje i Kandinskog, bilo je da je umetnost intuitivno-metafizičke prirode i zagovarali su neku vrstu l'art pour l'art stava naglašavajući da umetnik kada jednom postane zanatlija gubi moć produkcije novih ideja. Sa ovim mišljenjem se nikako nisu slagali konstruktivisti koji su insistirali na praktičnoj, korisnoj i masovno upotrebljivoj funkciji umetnosti i raskidanjem sa buržoaskim teoretisanjem u vakumuu salona. Treba istaći i da su konstruktivisti bili vatreni komunisti i da su idejno poklapanje sa novim režimom našli i kroz tu paradigmu. 

Aleksandar Rodčenko "Knjige(portret Ljilje Brik)"

El Lisicki "Tuci Bele crvenim klinom" (wikiart.org)

Uticaj konstruktivista je postao dominantan zahvaljujući organizaciji za proletersku umetnost, Proletkult, koja je omogućila neposrednu implementaciju ideja ovih umetnika u svakodnevnoj industrijskoj proizvodnji tekstila, odeće, nameštaja, grejnih tela, pa sve do tipografije, štampe, montaže i arhitekture. Akcenat je pomeren na primenjenu umetnost pa su se izučavala svojstva boja, kvalitet i otpornost industrijskih materijala i njihova estetska dimenzija. Među najzvučnija imena ovog pravca ubrajaju se, pored pominjanih Tatljina i Rodčenka, arhitekta El Lisicki, pozorišni teoretičar Vsevolod Mejerholjd, arhitekte braća Vesninji, Ljubov Popova, Varvara Stepanova, filmski režiseri Džiga Vertov i Sergej Ejzenštajn.  Već sama heterogenost profesija ove grupe umetnika, uz uvek prisutnog pesnika Majakovskog, govori dovoljno koliko je bila bitna potreba da umetnički rad uđe u različite, široke i svakodnevne oblasti života. Arhitektura je bila naročito bitno polje za ove umetnike, ali je usled ekonomske oskudice izazvane Prvim svetskim ratom i kasnijim revolucionarnim i građanskim sukobima ovo polje ostalo na nivou maketa i pozorišnih eksperimenata. U tom duhu izgrađen je Lenjinov mauzolej i to prvobitno od drveta, da bi kasnije, po istom modelu, bio konstruisan u mermeru. Tako su pored arhitekture polja propagandnih postera, foto i filmske montaže bila praktično najdostupnija i postala svetski poznata i značajna. To će doći do izražaja od 1921. god. kada su inostrane veze sa sovjetskom Rusijom otvorene i kada El Lisicki organizuje promociju nove ruske umetnosti na Zapadu, što potom rezultuje aktivnim učešćem nekolicine zapadnih umetnika u projektovanju i urbanom planiranju za novo proletersko društvo – francuski arhitekta Le Korbizje radi projekat za zgradu Centrosojuza, a njegov holandski kolega Mart Stam projekat grada Magnitogorska. 

Gustav Kljucis "Ostvarimo plan velikih radova" (drive2.ru)

Na taj način konstruktivisti su ostavili izuzetno značajan trag uzimajući ne samo revolucionarnu ulogu po pitanju usmerenja umetničkog delanja, nego i kao svesni politički radnici. Ipak, njihovo insistiranje na revolucionarnosti kulture kao mogućem pravcu kroz koji se takođe može menjati društvo nije rado prihvatano kao metod javnog delanja od strane političkog vođstva SSSR, Lenjina naročito. Međutim, sve do 1932. god. imali su podršku zvaničnih institucija, da bi od pomenute godine kao normativni umetnički kanon proklamovan socijalistički realizam (socrealizam) na kojem će SSSR bazirati svoju kasniju javno-propagandnu sliku. Time je okončan put ruske avangarde koja je za veoma kratko vreme i u teškim uslovima uspela da preobrazi umetničku sliku Rusije i Evrope. 

31.10.2017.

Crveni Oktobar i umetnost I

Ovog meseca, tačnije 25. oktobra po gregorijanskom kalendaru (7. novembra po julijanskom), navršava se sto godina od Oktobarske revolucije i početka revolucionarnih previranja u Rusiji koja će potrajati sve do 1921. g. i okončanja građanskog rata. Oktobarska odnosno Ruska revolucija je događaj u svetskoj istoriji koji se s pravom može opisati kao tektonski socijalni poremećaj koji je uzdrmao ondašnji svet jače nego što je to uradila Francuska buržoaska revolucija, a idejne i ideološke posledice i potencijali ovog događaja iz 1917. g. bili su ogromni i nikad ostvariviji u očima potčinjenog, tzv. malog čoveka. To je prvi događaj u svetskoj istoriji koji je omogućio neobrazovanim i socijalno depriviranim društvenim slojevima masovan ulaz u javni prostor kojim su do tada, u carskoj Rusiji, bespogovorno vladali carska aristokratija, deo vojnog kora, pravoslavno sveštenstvo i buržoaski sloj preduzimača u povoju. I upravo je ovaj odnos snaga bio okidač za jednu takvu pojavu kao što je socijalna, leva, revolucija u zemlji koja je pokušavala da uhvati korak sa svetskim industrijskim imperijalnim silama poput Britanije, Francuske, Nemačke ili Japana, a da pri tom zanemari karakter svog društva kao tek izašlog iz feudalnog uređenja krajem 19. veka kada je ukinuto kmetstvo! 

Rusija u 20. vek ulazi, zajedno sa Otomanskim i Austrougarskim carstvom, kao nerazvijena svetska imperija koja suštinski još od Krimskog rata ne uspeva ozbiljnije da profitira u svetskoj geopolitici upravo iz razloga nedovoljne privredne i svake druge razvijenosti. Izgubljeni rat sa Japanom iz 1905. g. je bio pokazatelj nemoći da se imperija Romanovih nosi i sa direktnim konkurentom na Dalekom Istoku, a demoralisana vojska, bedan status ruskih seljaka i sve češći radnički štrajkovi u velikim proizvodnim pogonima Petrograda parališu državu. Okidač za pobunu i prvu revoluciju iz 1905. g. bila je tzv. Crvena nedelja kada je nekoliko hiljada petrogradskih radnika izašlo na ulice grada da protestuje i zatraži pomoć od cara Nikolaja II, sve noseći ikone svetaca i portrete cara, da bi bili dočekani puščanom paljbom i krvavim razbijanjem demonstracija. Posle ovog događaja car Nikolaj II je u ruskom narodu dobio epitet Nikolaj Krvavi. Iste godine dolazi i do pobune u vojsci, tačnije u crnomorskoj floti – kada mornari vojnog broda “Potemkin” dižu pobunu protiv dela nadređenih i kreću ka Odesi kako bi dali podršku pobunjenim radnicima. Ova istorijska epizoda u ruskim socijalnim gibanjima kasnije će biti ekranizovana u poznatom nemom filmu sovjetskog filmskog stvaraoca Sergeja Ejzenštajna pod nazivom “Oklopnjača Potemkin”. Paralelno sa jačanjem socijalno slobodarskog duha i zahtevima za egalitarnošću, jačaju i kontrareformisti, tj. formiraju se tzv. Crne stotine koje su imale zadatak širenja klerofašističkih ideja i sprovođenja pogroma nad neposlušnim i neruskim stanovništvom. 

Detalj iz filma "Oklopnjača Potemkin" (bashny.net)
Svi ovi događaji pokazuju da je rusko društvo bilo dozrelo za velike promene i da se one više nisu mogle sprovesti na miran način, kroz reforme, upravo iz razloga snažnih represalija nad radničkim štrajkovima, lošim stanjem u vojsci (pre svega u mornarici), kao i pogromima nad seoskim stanovništvom u unutrašnjosti i sve izraženijom ksenofobijom. Odgovor društva na ovakav tretman državnog i paradržavnog aparata bio je zbijanje redova, organizovanje radničkih i drugih sovjeta koji će svoju punu snagu za prevrat dostići u jesen 1917. g. 

Bitno je imati u vidu da ruska inteligencija u ovom periodu ima izuzetno progresivan i emancipatorski stav koji daje podršku obespravljenim slojevima društva koje još uvek nije zahvatila organizovana politička borba. Ovo su, dakle, prvi simptomi ozbiljne radikalizacije unutar ruskog društva koje se našlo prenapregnuto između megalomanije i autokratije starog režima na čelu ca carom i zahtevanih radničkih/ljudskih prava i sloboda koji su im, kao nosiocima društvene proizvodnje, i pripadali. 

U toku svih ovih političkih događaja dešava se i jedna veoma zanimljiva kulturno-umetnička pojava koja je nagovestila radikalizam društva i, na izvestan način, anticipirala kasniju crvenu revoluciju, a reč je o ruskoj avangardnoj umetnosti s početka 20. veka. Retko gde u Evropi je umetnost tako rapidno napredovala i tako radikalno raskidala sa nasleđem kao što je bio slučaj u Rusiji još u drugoj polovini 19. veka. Ovo možda deluje iznenađujuće ali ne bi trebalo jer je ta vrsta radikalizma u umetnosti paralelna sa onim radikalizmom u politici ruskih anarhista koji vrše atentate na carske upravitelje pa i na samog cara Aleksandra II. Socijalni koreni ruske avangardne umetnosti nalaze se u jednom kosmopolitskom pogledu na svet koji umetnici crpe kako iz evropskih modernističkih trendova onog vremena, tako i iz vraćanja narodnoj umetnosti kao snažnom izvoru novih i revolucionarnih ideja. Pozivanje na narodnu umetnost je bilo bitno u smislu razbijanja potrebe za kanonima, a u kombinaciji sa apstraktnim odlikama avangarde rezultovalo je u vrhunska dela moderne umetnosti. Umetnička sadržina dela ruske avangarde predstavljena kao repeticija obavljanja svakodnevnih poslova seljaka, radnika, činovnika ili vojnika, naglašavala je tipizaciju rada ili delatnosti koja se pretvara u mašinu,a koja čini jednu organsku celinu novog, nastupajućeg, društva.

Ruski avangardni eksperiment u umetnosti nije samo stvaralaštvo umetnika neposredno pre revolucije i tokom samih revolucionarnih godina, ovaj radikalizam umetnosti i potreba za eksperimentisanjem razvio se još tokom 19. veka oko koncepta putujućih narodnih umetnika koji su se nazivali “передвижники“ i koji su stvarali tlo za kasnije eksperimentisanje modernih formi i tradicionalnog nasleđa. Međutim, dve najbitnije figure za anticipaciju ruske avangarde bile se život i delo Natalije Gončarove i Mihaila Larionova. Sa njima zapravo počinje jasno vidljivo prelamanje uticaja i preusmerenja, a neki od kasnijih predstavnika avangarde, poput Kazimira Maljeviča, biće direktno inspirisani njihovim stvaralaštvom. Stvaralaštvo Gončarove i Larionova poklapa se sa tendencijama ondašnje evropske umetnosti koja se usredsređuje i crpi ideje iz filozofsko-umetničkog koncpeta „primitivizma“ i plemenskog nasleđa ljudskog roda. Neposrednost i rustičnost, odsustvo pravila i uvođenje elemenata proto-stripa, postale su neke od osnovnih odlika. Posebno je zanimljivo nasleđe Gončarove jer se dotiče religijskih tema, prikaza svetaca, jevanđelista i sl. u duhu narodne umetnosti, prepune ornamentike atipične za bilo kakav kanon. Te slike često podsećaju na afričku umetnost razvijanja detalja. I ovaj paralelni tok sa tadašnjim evropskim primitivističkim i fovističkim tokovima nije slučajan, čak se govorilo da ako se Rus malo zagrebe ispod njega će se pojaviti varvarin nebrušene energije. A upravo je to traganje za varvarskim, primitivnim, na neki način divljim i iskonskim čovekom, bila glavna odlika brzih umetničkih pravaca s početka 20. veka. 

Mihail Larionov "Proleće" (ec-dejavu.ru)
Natalija Gončarova "Jevanđelisti" (artinrussia.org)

Jedan od tih pravaca je i futurizam koji je u Rusiji imao značajne predstavnike od kojih je Majakovski, uz kubo-futuriste braću Vladimira i Davida Burljuka, najzvučnije ime. Značaj futurista u avangardnoj likovnoj umetnosti je bio glasničke prirode jer se zahvljujući njima, njihovim performansima, kao i jednom značajnom delu umetničkih ktitora i mecena, ova radikalna umetnost probijala u javnost. Otvarane su izložbe, priređivani kabarei, igrane pozorišne predstave, recitovala se poezija u javnosti na tipično futuristički teatralan način. Moglo bi se reći da je futuristički pokret odigrao ulogu razglasa ovih umetnika koji su počeli da rade scenografije i kostime za pozorišne predstave. U ovom prelaznom periodu od stare škole Larionova i Gončarove ka nastupajućoj generaciji apstraktnih umetnika izdvajaju se pomenuta braća Burljuk kod kojih je verovatno najvidljivija kubistička crta i direktno utiranje puta za kasnije Maljevičevo kubističko i suprematističko eksperimentisanje. Ipak, ovaj prelazni period je ostao prevashodno obeležen organizaciono-propagandim delovanjem braće Burljuk koji su smatrani pokretačima scene i nastavljačima onih peredvižnika jer su priređivali mnoge izložbe i performanse kojima privlače pažnju javnosti.

Vladimir Burljuk "Portret Benedikta Lišvica" (wikigallery.org)
Mihail Larionov "Portret Vladimira Burljuka" (pinterest.com)

Otvaranje ruske avangarde ka evropskim umetničkim centrima došlo je preko Vasilija Kandinskog i grupe ruskih umetnika, simbolista, okupljene u Minhenu pod nazivom „Plavi jahač“. Braća Burljuk i ovde igraju značajnu ulogu jer su jedan deo života proveli u Minhenu u istom ateljeu sa Kandinskim, ali bez idejno dodirnih tačaka. Međutim, njihovo prisustvo kao neotkrivenih dragulja radikalne umetnosti u jednoj sredini kakva je nemačka kulturna zona u kojoj dominiraju secesija (Beč), simbolizam (Minhen) i ekspresionizam (Berlin), postaje naročito upadljiva sa dijametralno suprotnim stavovima. Ruska izložba u Beču 1909. g. bila je opisana rečima provale umetničkog varvarstva, silovite energije, nesputanog stvaralaštva spremnog na sukob sa društvenim konvencijama. To je bila prelomna tačka da se ruski umetnici umesto Nemačkoj okrenu Francuskoj, odnosno Parizu kao centru geomterijske avangarde koju nagoveštava Pol Sezan sa svojim postimpresionizmom, a razvijaju kubisti poput Žorž Braka i Pabla Pikasa.

Pol Sezan "Kupači" (modernarthistoryfall2012.wordpress.com)
Pablo Pikaso "Gospođice iz Avinjona"

U narednom periodu u Rusiji će doći do polarizacije umetničkih škola, ako se to školama uopšte može nazvati, pa će tako na jednoj strani ostati ljudi iz grupe “Karo pub” gde su vodeću reč vodili braća Burljuk uz Larionova i Gončarovu, a na drugoj strani će se naći „sezanovci“, impresionisti i postimpresionisti. Simbolično pronalaženje trećeg puta za rusku avangardnu umetnost ponovo otvaraju najstariji članovi novoosnovane grupe “Magareći rep”, Larionov i Gončarova, uz novopridružene mlade snage Maljeviča, Vladimir Tatljina i Marka Šagala. I iako je Larionov bio taj koji je nagovestio apstraktnu umetnost svojim manifestom o umetničkom pravcu pod nazivom Lučizam, suštinski revolucionarnu ulogu odigraće Gončarova  koja će kombinovati likovne elemente futurizma i lučizma sa društvenom tematikom koju će prihvatiti i Maljevič i dalje razvijati u pravcu sistematski razrađenog suprematizma kojim će pokušati da redukuje sve suvišne elemente nasleđa radikalne umetnosti i da formu stavi u službu funkcije direktno i svesno odlazeći u apstrakciju. 

Natalija Gončarova "Biciklista" (artinrussia.org)

Kazimir Maljevič "Žetva raži"
Kazimir Maljevič "Drvoseča"




06.10.2017.

Jedan mogući pogled na nacionalni secesionizam

Kriza koncepta savremene nacionalne države kao relikta ideje kraja 19. veka poslednjih godina dobija svoje ubrzanje sa sve vidljivijim i snažnijim secesionističkim pokretima u Zapadnoj Evropi, a koja se dugo godina smatrala nedeljivom i jedinstvenom. Međutim, poslednjih godina, tačnije od proglašenja i priznanja nezavisnosti Kosova, secesionizam ulazi na velika vrata kao legitimno političko i kao ilegalno ustavno-pravno pitanje. Moglo bi se reći da je na našem, lokalnom, primeru ovaj fenomen počeo otvoreno da eksperimentiše, u početku sa slovenačkim i hrvatskim secesionizmom u poslednjoj fazi SFRJ a koji je takođe bio protivustavan, da bi kulminirao sa već pomenutim Kosovom. 

Ne ulazeći u ustavno-pravne okvire kao statične konstrukte društvenog ugovora, valja se osvrnuti na procesne fenomene zajednice, kulture, globalnog umrežavanja i posmatrati ih kao žive organizme. Antisecesionistički blok se poziva na fiksiranost ustava i zakona pri tom ignorišući upravo ove procesne fenomene koji čine stvarnost društvenog života. 

Ovde ću se osvrnuti na tri fenomena koji su otvorili i ubrzali eroziju evropskih nacionalnih država ne ulazeći u pojedinačne slučajeve jer smatram da  se svi mogu podvesti pod istu matricu makrosocijalnih i istorijskih procesa koji su na delu od kraja Hobsbaumovog kratkog 20. veka, dakle od pada realnog socijalizma kao političkog uređenja. Slučaj Katalonije je tu od posebnog simboličkog značaja kao alarmantna tačka za zapadnoevropske države zbog svog istorijskog nasleđa pokrajine u kojoj su se odmeravale i trenirale sile i ideologije u Španskom građanskom ratu, a koje će politički definisati Evropu posle Drugog svetskog rata.

Prvi fenomen je velika geopolitička promena koja se dogodila krajem osmadesetih i početkom devedesetih godina 20. veka sa simboličnim rušenjem Berlinskog zida, raspuštanjem Varšavskog pakta, relativno mirnom dezintegracijom Sovjetskog saveza i krvavim građanskim ratom socijalističke Jugoslavije. Nestanak čitavog jednog društvenog i ideološkog sistema na globalnom nivou bio je okarakterisan kao kraj istorije i trijumf liberalizma koji je sve ideologije bacio na leđa. U stvarnosti se desila provala nacionalizama i to onih ekskluzivističkih i reakcionarnih nacionalizama koji su dezintegrisali i nacionalističko nasleđe Prvog svetskog rata koje je težilo inkluziji i premeštanju ideje nacionalizma iz sfere krvi i tla u oblast zajednice građana. Ta velika promena političke paradigme je uvela tzv. kulturni nacionalizam na mala vrata i otvorila Pandorinu kutiju koja je u evropskom slučaju prebogata dotičnim sadržajima i problemima. Ovo naročito treba imati na umu iz prostog što je Evropa po prirodi stvari kontinent mnoštva različitih kulturnih identiteta i koji je, iz perspektive makro političkih procesa, relativno skoro ukrupnjen u sistem nacionalnih država. 

Druga stvar je ekonomska globalizacija koja se ubrzala takođe početkom devedestih godina i koja je donela novine na koje određeni broj nacionalnih država nije mogao ili nije umeo adekvatno da odgovori. Samoproklamovani trijumf liberalizma je pored uvođenja mikro nacionalizama u javni prostor, doveo i do toga da se sistem ekonomskih ograničenja i kontrola nacionalne države blagostanja ukine. Pa je tako došlo do situacije da nekada prepoznatljive nacionalne ekonomije prosto iščezavaju preko noći usled preseljenja kapitala i proizvodnje u delove sveta i regione sa jeftinijom radnom snagom i neregulisanim socijalnim, radničkim, ekološkim i drugim pitanjima. U takvoj situaciji gde se nacionalna vlada prilagođava svetskom tržištu napuštajući ideje o državi kao faktoru socijalne odgovornosti dolazi do izraženije regionalne i identitetske podvojenosti unutar samih privredno razvijenih država. Ponovo je oživela svetska podela na bogati Sever  i siromašni Jug, dok su za evropske uslove najočitiji primeri visoko razvijenog industrijskog severa i kriminogenog juga Italije, kao i pomenuta Španija kojoj petinu svog budžeta puni bogata Katalonija. Ekonomska globalizacija i svetska deregulacija tržišta omogućili su da bogati regioni nacionalnih država još jednom zaiskaju svoju nezavisnost, pri tom osnaženi kršenjem međunarodnog prava koje se sve više posmatra kao relikt sveta koji postoji još samo na papiru i u uspomenama na posleratni bipolarni svet.

I konačno, treća stvar koju treba istaći je nova forma svetske imperije oličena u mreži svetskih gradova, metroplitenskih područja ili konurbacija. Ovo se u dobroj meri poklapa sa prethodnom tačkom o dihotomiji razvijeni-nerazvijeni regioni. Francuski sociolog Mišel Basan je izneo zanimljivu genezu modernih gradova od prvobitnih utvrđenja u ruralnom i feudalnom morskom okruženju, preko gradova manufaktura i zanatlija kao preteča industrijske proizvodnje, pa sve do grada koji nadilazi svoje lokalno okruženje i raskidajući sa nasleđem ulazi u svetsku hijerarhijsku mrežu urbanih područja. Slično tome i holandska sociologinja Saskia Sasen primećuje da je svetska mreža gradova novi poredak svetskog sistema koji je napustio okvire nacionalnih država kao nedovoljno homogenih i specijalizovanih za nove forme privredne delatnosti. Neki u ovome vide povratak na antičke države polise veličajući sjaj i veličinu urbanih područja kao prosvećenih aristokrata u varvarskom okruženju. Ovo možda i nije daleko od istine imajući u vidu savremeni kulturni elitizam postmodernih metropolitenskih područja koja po pravilu staju uz „komspolitske“ vrednosti, nasuprot unutrašnjosti koja je „seljački populistička“. Ovo smo najbolje mogli da vidimo na primeru Brexita kada je londonska metropola glasala za ostanak u EU naspram unutrašnjosti koja je bila za odlazak. Ili na primeru američkih predsedničkih izbora na kojima su obalski, svetski, gradovi glasali slabo za Trampa naspram siromašnih zemljaka iz unutrašnjosti.

Ovo je jedan od mogućih pogleda na secesionistički svet i on je prevashodno pogled iz perspektive razvoja gradova kao generatora ekonomskih inovacija, ali i manipulacija, i ne znači nužno odumiranje nacinalnih država. 

The Independent

30.07.2017.

Globalni Orijent

Dok se čita zbirka putopisnih priča „Pisma iz Azije“ jugoslovenskog karikaturiste, pisca i hodoljuba, Zuka Džumhura, čovek se zaljubljuje u Orijent kao jedno merilo putopisne utopije iz koje se kasnije crpi, ne samo putopisanje, već i jedan egzistencijalni i kritički pogled na savremeni svet. Ivo Andrić u „Znakovima pored puta“ za Orijent kaže da je „divno čudo i najveći užas“, da se na Orijentu granica između smrti i života jasno ne poznaje već da krivuda i leluja čineći stvarnost fluidnijom mnogo pre postmodernog filozofskog koncpeta fluidnosti. Ovde ne treba uzimati Orijent kao merilo državno-političkog ustrojstva jednog društva jer je jasno da u tom slučaju imamo problem sa despotijama bez izuzetka. Ono što orijentalni duh čini zavisnički primamljivim sadržano je, pre svega, u stanju melanholije kao mača sa dve oštrice koji omogućava da se stvarnost živi hedonistički, ali i da se od despotske realnosti kontinuirano buntovnički strada. Kao jedan od nus produkata ovih dveju krajnosti, kulturnog hedonizma trenutka i ništavila političke realnosti, u socijalnom rascepu, nastao je sevdah kao melanholično osećanje bola, besa, sete i ljubavi.

Sevdah bi se mogao okarakterisati kao nematerijalna kulturna baština Orijenta i onih delova Mediterana koji su osetili islamskog uticaja, a koja je određena mikro temama ljudskog života. I to je prevashodno osnovna odlika orijentalne kulture u ma kom delu tog sveta se nalazili, ta posvećenost mikro svetu zajednice oko koje se savija i gradi unutrašnji svet pojedinca. To je pevanje o lokalnom, određeno karakterom zajednice i to neretko onim otpadničkim delovima zajednice, kvarta, često prokazanim i tabuisanim. U tom smislu bi sevdah valjalo razlikovati od okcidentalnog veltšmerca kao romantičarskog koncepta o degradiranom i otuđenom svetu u kojem je pojedinac pre razočaran nego depresivan. Stoga nije čudno što su upravo mnogi od likova u pomenutoj Džumhurovoj knjizi upravo mladi zapadnjaci koji,  početkom druge polovine 20. veka, masovno hrle na Istok - sve do Indije - u potrazi za duhovnim pročišćenjima. Međutim, kako je na Okcidentu veoma teško izdržati nalete komercijalizacije tako je i pomenuti kontrakulturni talas romantičarskog dvadesetovekovnog veltšmerca završio u ćorsokaku globalizovane kulture zabave i potrošnje. Ali i iz jednostavnog razloga što je ta vrsta kontrakulture, iznad svega, bila jedna politika identiteta i ideologija, a ne nepolitični kulturni hedonizam. Danas vidimo da su ogromna očekivanja šezdesetih na prizeman način zadovoljena ili je njihov realni i imanentni domet bio potreba da se šokira i da se šok unovči. Pa ipak, ni Okcident nije ostao uskraćen za melanholično psihičko stanje u umetnosti života. Istina, taj osećaj melanholije je kulturno prisutan samo na Iberijskom poluostrvu, upravo na geokulturnom području nekadašnje arapske političke uprave u zapadnoj Evropi. „Francuskoga da ne bi brijega“ možda bi se sevdah slušao i u kontinentalnoj Evropi, a ovako je Karlo Martel zaustavio vojnu, političku i kulturnu penetraciju islamskog nasleđa u jezgro Evrope.

Bilo kako bilo, portugalski fado i balkanska sevdalinka imaju svoje zajedničke korene u gradskoj kulturi opijanja i opijata, đardina, kupatila i bašti, mirisa i cveća, mediteranske urbane pitomosti i orijentalne gorštačke silovitosti. Uostalom, etimologija reči govori da je portugalsko „saudade“ tj. osećanje melanholije, svoje izvorište našlo u arapskom izrazu „sawda“, a koji je na naše prostore došao u poturčenom obliku kao sevdah. Propašću antičkog sveta na Mediteranu znanja i određeni deo kulturnog nasleđa Grčke i Rima preuzimaju Arapi koji će u narednom periodu biti lučonoše razvoja nauke, medicine, matematike kao i socijalne misli. Zajedno sa preuzimanjem tog antičko-mediteranskog nasleđa arapski su učenjaci preuzeli i ideju o melanholiji kao koncpetu koji je prvi upotrebio Hipokrat objašnjavajući ovo psihičko stanje kao poremećaj lučenja crne žuči „melaina chole“. Ideju o komplementarnosti iberijskog i balkanskog sevdaha nalazimo i u trenutku kada na Iberijskom poluostrvu Rekonkista ulazi u poslednju fazu i kada ojačale hrišćanske države masovno proteruju Mavare i Sefarde, a što se poklapa sa padom poslednjeg islamskog uporišta Granade i početkom velikih geografskih otkrića Novog sveta 1492. god. Dobar deo ovih izgnanika, pre svega Jevreja Sefarda, doći će u Otomansko carstvo, u današnju Bosnu, i tu nastaviti proces kulturne razmene započet nekoliko vekova ranije.

Iako je sevdah u svom pojavnom obliku apolitičan, njegovi duboki socijalni koreni su politični i možda bi ih mogli pronaći u drugačijem konceptu poimanja vremena od savremenog svetskog i vesternizovanog pojma vremena.

Jedan od autora putopisa „Bantustan“, Uroš Krčadinac, je izneo zanimljivo zapažanje po tom pitanju, istina na primeru Afrike, ali ne toliko strane Orijentu. Naime, evropski doživljaj afričkog vremena deluje kao traćenje istog, besposličarenje, zabušavanje i lenjost, pri tom ignorišući upravo bitno drugačiju afričku socijalnu i kulturnu  stvarnost u odnosu na zapadnjačku birokratizaciju i industrijalizaciju stvarnosti i podređenost čoveka apstraktnim strukturama. Krčadinac naglašava da čovek Evrope žuri da stigne na vreme, dok čovek Afrike ne robuje zadatim i apstraktnim vremenskim okvirima, već „čeka vreme“ ili „pravi vreme“ za onoliko koliko mu je potrebno. Ova razlika u poimanju vremena ima svoju osnovu u privređivanju, odnosno u postavljanju ka reprodukciji svakodnevnice gde je u prvom, evropskom, slučaju reč o akumulaciji, a u drugom, afričkom, reč o adaptaciji. Ili sociološkim dihotomijama izraženo reč je, u prvom slučaju, o društvima organske solidarnosti u kojima je diferencijacija rada uslovljena specijalizacijama i inovacijama vršenja određene delatnosti koje diktira tržište. U drugom slučaju, afričko-orijentalnom, reč je o društvima mehaničke solidarnosti u kojima je podela rada definisana na osnovu sličnosti proistekle iz nasleđa egzistencijalne adaptacije datim uslovima.


Socijalni i politički karakter fluidnog vremena društava mehaničke solidarnosti je taj koji omogućava da se realnost živi, uslovno rečeno, sporije. Sevdah zato nije mogao nastati u kafeima i bistroima koji služe kao ad hoc mesta za brzinsko osveženje i podizanje raspoloženja, nego u kafanama kao mestima uličnog pozorišta u kojima se govori, recituje, glumi i igra, filozofira i ugovara, u kafanama kao subverzivnim mestima druženja onih izgnanih i javno marginalizovanih. Verovatno zbog prirode uslova u kojima je ovaj kulturni fenomen nastao, a koji bi se eventualno mogli okarakterisati kao dokolica očajanja, može se tragati za njegovim kroskulturnim uzrocima. Jer ovaj produkt Orijenta uveliko izlazi iz tog kulturno-geografskog okvira šireći se na zapad Mediterana, a onda posredstvom portugalskih kolonijalnih veza i preko Atlantika na Brazil. Zanimljivo je da sami začeci brazilske bossa nove počinju pesmom Toma Jobima „Chegga de saudade“, a koja se prevodi kao „No more blues“. I upravo to jednačenje sevdaha/saudade sa bluzom predstavlja krunu putovanja ovog južnjačkog globalnog fenomena jer su okolnosti nastajanja i načina uživanja sevdaha i bluza identični. 

Saudade, Thievery Corporation

12.07.2017.

Zemlja u raljama kompradora

Od ubistava u Centrima za socijalni rad, prinudnih iseljenja siromašnih i bolesnih iz kuća i stanova, komunalnih maltretiranja uličnih i pijačnih prodavaca, organizovanog ignorisanja prava i digniteta radnika, budžetskih rezanja izdataka za javni sektor, kao i odnosa prema štrajkačkim zahtevima (kragujevački FIAT, smederevski Goša), zatim angažovanja privatnih izvršitelja u cilju popisivanja i plenidbe javne imovine blonice „KBC Dragiša Mišović“, preko amoralnog medijskog strvinarenja i sistemskog uništavanja kulture kao kapitala, pa sve do rušenja i vezivanja ljudi u Savamali, ova vlast pokazuje svoju istrajnost u jačanju kompradorskih kapaciteta. 

Odgovornost kompradorske elite za nastavljanje trazicionog neokolonijalizma od 2000. god. ne postoji, a otkad se trenutna garnitura gospodara ustoličila evropske integracije nikad u svetlijem izdanju nisu doživljene. Doduše, nameštena je gej premijerka, što u briselskim pogledima izaziva mir i spokojstvo da na Balkanu mogu da se oslanjaju na silnike, a ne na narod. Uostalom, kao što je i slučaj sa kolonijalnim zemljama: nije bitno što radnici izvižde premijerku kad je ona dovedena da popravi mondijalistički imidž sirotinjske zemlje koju valja bagatelno izrabiti. Jer, valja se prisetiti kako nas je „rođena“ vlast reklamirala u svetu: visoko obrazovani, a jeftino plaćeni. Koji strani kapital to ne bi iskoristio, pride čašćen subvencijama?

Kompradori su kancer kolonizovane zemlje, sprovode sve moguće zahteve Imperije na način koji ovoj ne bi bio moguć jer poseduju unutrašnje mehanizme i paralelne institucije unutar državnog sistema. U zemlji kao što je Srbija, dakle sa jakim nasleđem partijske, a ne državne, svesti, akcije kompradora se ostvaruju daleko lakše jer se kontrarevolucionarna razgradnja odvija po već uhodanom partijskom mehanizmu koji je doživljen kao jedini legitiman s obzirom na svoju istorijsku avangardnost. Modernizacija je u zemlju došla kroz partijsku revolucionarnost i avangardnost, pa se shodno tome zemlja i dezintegriše upravo na principu avangardnosti pratije, ali u ovom slučaju njene kontrarevolucionarnosti. Tačnije, ne bi se moglo reći da ovde postoji ikakva viša politička, ili čak ideološka, svest kompradora te je stoga pogrešno trenutnu vlast nazivati diktaturom. U slučaju ove vlasti, kao i većine prethodnih posle 5. oktobra, imamo slučaj sa grupom interesenata kojima je osnovni kriterijum bavljenja državnom politikom ekonomski profit. Ono što razlikuje ovu od prethodnih kompradorskih garnitura je što je ova spremna da upotrebi metode jedne strahovlade u cilju dodvoravanja gospodarima i pribavljanja lične koristi u što kraćem roku. 

Rasprodaja javne imovine, prodaja poljoprivrednog zemljišta, restriktivno radno zakonodavstvo, autokolonijalni odnos prema sopstvenom narodu na Kosovu i Metohiji, nepostojanje odgovornosti za slučajeve „Helikopter“ i poplave, istorijski revizionizam, akademski diletantizam i promocija plagijatorstva kao načina za vertikalnu prohodnost na simboličkoj ravni društva, samo su pokazatelji obolelosti paradržavnog sistema. Slikovito rečeno, na sceni je predstava odrona sistema.

Na kraju ovog niza dolazi i devastacija kulturnog nasleđa naroda koji treba razbaštiniti i svesti na potrebe jeftinog tržišta trenutnih draži koje za cilj imaju brisanje institucija kulture i reprodukcije znanja koje baštine narodne institucije, što na kraju rezultuje bezličnom masom pomodara različitih provenijencija karakterima okrenutim ka podražavanju, a ne ka inoviranju. 

Otpor ovom neokolonijalnom eksploatisanju, koji uključuje i nikad masovniji odliv ljudi svih nivoa obrazovanosti u mirnodopskim uslovima, nije na vidiku. I to je veoma loša stvar posle koje će, ne desi li se Nešto, doći ona najgora.


29.04.2017.

Antimodernizam kao urbana politika


Arhitektonsko-spomenička kultura simboličkog markiranja urbanog prostora zauizima značajno mesto svakog društvenog sistema koji kroz kreiranje prostorne svakodnevnice šalje određene političko-ideološke poruke korisnicima tog prostora. Stoga u skladu sa prostornim nasleđem političkih i ideoloških struktura možemo prepoznati i razumeti njihove karaktere. Konkretno, u slučaju Srbije i bivše Jugoslavije radi se o nasleđu moderne arhitekture koja je na ove prostore došla kroz ideološki okvir socijalističke ideje o masovnoj industrijalizaciji i pratećoj urbanizaciji, a sve u skladu sa revolucionarnom, avangardnom, pozadinom utopijske ideje o besklasnom društvu. 

Povodi za ovaj tekst su buduća sudbina zgrade Generalštaba u Beogradu i projekat Beograd  na vodi kao dva reprezentativna primera postmodernog pristupa urbanoj politici koji imaju za cilj, u prvom slučaju Generalštaba, izbrisati jedan simbol modernističke arhitekture kao sećanje na period jedne internacionalizacije koja se u ovdašnjem mnenju posmatra kao vreme protraćeno na pogrešne ideologije (jugoslovenstvo, komunizam), a u drugom slučaju, Savamala-Beograd na vodi, kao primer na koji način se u postmodernom ključu ignoriše pitanje prava na grad kao inkluzivno javne površine i pretvara u koncept ekskluzivne zone komfora finansijski podobnih. I jedan i drugi slučaj imaju zajednički imenitelj u vidu revizije prošlosti koja u prvom slučaju, rušenja/deformacije zgrade Generalštaba kao spomenika kulture, predstavlja nacionalističku frustraciju, a završava se nekoliko stotina metara niže u finansijsko-spekulantskoj ekstazi Beograda na vodi. U oba slučaja je, i na konkretnom i na simboličkom nivou, primetan snažan antimodernizam kao odlika nacionalističkog i postmodernog javnog diskursa koji se prema modernizmu odnosi kao prema prokazanoj urbanoj politici koja se često izjednačava sa komunističkom ideologijom zemalja nekadašnjeg realnog socijalizma, a koja je u neoliberalnoj epohi izjednačena sa totalitarizmom. 



Ovde je, međutim, bitno naglasiti da je modernizam kao pristup urbanom i arhitektonskom planiranju postojao pre nego što su osnovane prve socijalističke države, a da će u njima dobiti svoju široku rasprostranjenost. Modernizam arhitektonske umetnosti, ali i umetnosti uopšte, javlja se kao potreba usklađivanja funkcionalnih i estetskih normi sa karakterom društva koje se nazire početkom 20. veka, a odnosi se pre svega na ubrzani upliv masa u javni prostor. Umetnosti Moderne su revolucionarne u tom smislu što radikalno raskidaju sa nasleđem, a svoju perspektivu grade na osnovu utopijskih ideja društva za novog čoveka. U tom su smislu avangardne umetnosti, pa tako i arhitektura i dizajn, anticipirale nadolazeći period „jednoobraznih sistema“ posle Drugog svetskog rata svojim delovanjem tokom dvadesetih i tridesetih godina u Evropi eksperimentišući na pojedinačnim slučajevima rezidencijalne gradnje. Ovde se pre svega misli na Korbizjea, ali ne treba smetnuti s uma umetničko-filozofsku školu Bauhaus u vajmarskoj Nemačkoj koja je bila jedno od najistaknutijih žarišta moderne umetnosti sve do dolaska nacista na vlast. Takođe, pored Bauhausa, u Holandiji se afirmisala De Stijl škola koja je eksperimentisala u pravcu industrijskog dizajna, dok u Rusiji posle Oktobarske revolucije deluje čitava plejada umetnika direktno angažovanih na permanentnom, propagandnom i emancipatornom revolucionisanju u svakodnevnom životu naroda. 

Zajedničko svim ovim školama bila je borba za uspostavljanje forme u službi funkcije, lišene svake suvišnosti, detalja ili ornamenta, kako i glasi manifest austrijskog arhitekte Adolfa Losa “Ornament i zločin”, kao i geslo njegovog američkog kolege Lusia Salivena “forma prati funkciju”. Ove ideje su bile marginalizovane, naročito kada je u pitanju Beč koji u vreme kada Los piše svoj manifest živi svoj secesionistički san prepun kitnjastih detalja. Jedino mesta gde se modernistička i funkcionalistička arhitektura, koliko-toliko, masovno primenjuju jesu industrijski gradovi SAD, tako da sve do druge polovine 20. veka avangardne ideje moderne arhitekture ostaju više na nivou incidenta nego prakse. 

Dakle, tek po okončanju Drugog svetskog rata i zasnivanjem politika pune zaposlenosti, države blagostanja, realnog socijalizma, masovnih javnih radova i obnove razorenih društvenih sistema, kao i antikolonijalnog pokreta Trećeg sveta, moderna arhitektura dostiže svoj vrhunac u koncepciji internacionalnog stila koji će neretko biti u dodiru sa beton brutalizmom kao vrhuncem modernističkog stvaralaštva. 

U kontekstu jugoslovenskog socijalizma ističu se memorijalni kompleksi posvećeni Narodnooslobodilačkoj borbi i revoluciji koji su rađeni u maniru brutalističke apstrakcije, kao i stambeno-poslovni kompleksi u internacionalnom stilu moderne arhitekture. Jedan od tih spomenika je i Generalštab arhitekte Nikole Dobrovića koji je bitno oštećen tokom NATO bombardovanja SR Jugoslavije 1999. god. Državni sekretarijat za narodnu odbranu, kako je zvan kompleks u narodu poznatijeg Generalštaba, građen je u periodu 1955-1965. god., čine ga dve zgrade u ulici Kneza Miloša koje se stepenasto spuštaju ka Nemanjinoj ulici dajući čitavom prostoru simbolički značaj prolaska kroz gradsku kapiju i ulaska u grad na uzvisini. Pojedini su ovaj kompleks tumačili kao urbanu imitaciju kanjona Sutjeske i s tim stavom nastupali u javnosti i za i protiv ovog spomenika kulture na čijem mestu (levo krilo) će najverovatnije biti podignut spomenik i muzej Stefanu Nemanji kao osnivaču “srpske države”. I tako, samo na prvi pogled, imamo smenu paradigmi gde umesto komunističko-revolucionarne imitacije kanjona Sutjeske dobijamo nacionalno osvešćen prostor u slavu vladara koji je osnovao prvu srpsku državu (mada je ovo samo po sebi diskutabilno ako uzmemo u obzir da koncept nacije kao zajednice građana ne postoji do kraja 18. i početka 19. veka). Zgrada Generalštaba uživa status spomenika kulture i kao takvu bi je trebalo sačuvati, odnosno konzervirati u ovom stanju koje je nastalo bombardovanjem 1999. god.. Evropska spomenička kultura poznaje takve slučajeve i nema razloga ne slediti ih.

Memorijalna crkva Kajzer Vilhelm, Berlin
Pored toga što možemo samo da zamišljamo na šta će ličiti spomenik srednjovekovnom vladaru Raške (u komisiji za odabir konkursnih rešenja su pravnik, vizantolog i vajar) bitno je primetiti da je opšti trend arhitektonsko-spomeničke kulture, pre svega sakralne, vidno vankotekstualizovan datom (urbanom) okruženju. Reč je o ignorisanju jednog kontinuiteta gradnje koji daje koherentnu sliku prostora, a najdrastičniji primeri su crkve Srpske pravoslavne crkve koje niču po vojvođanskim selima i gradovima uporno ignorišući tradiciju baroka kao sakralnu zaostavštinu srpskog naroda u severnim krajevima. Još bizarnija situacija je sa ignorisanjem brutalističke arhitekture Novog Beograda (nešto slično se dešava u Novom Sadu sa crkvama na Novom Naselju) gde se grade bogomolje u moravskom stilu stvarajući jednu anahronu sliku prostora, ali iznad svega anahronu sliku politike kao ignorisanja lokalnih odlika prostora zajednice. Međutim, spisak se tu ne završava, pa urbana politička perverznost ide tako daleko da se na mestima Narodnooslobodilačke borbe Drugog svetskog rata, na kojim su podignuti spomenici žrtvama, grade opet crkve i opet u moravskom stilu kao, očigledno, jedino vrednom stilu za SPC i državu koja ovu organizaciju subvencioniše. Ovo je slučaj sa spomenikom Ostra, kod Čačka, naspram kojeg je podignuta crkva koja očigledno nema drugu funkciju sem da simbolički kontrira spomeniku jer se oba objekta nalaze u prirodi. 

Ostra, Čačak
Zanimljivo je da medijska javna vidljivost ovih spomenika poslednjih godina dolazi od stranih entuzijasta koji sa, hipsterskim, oduševljenjem otkrivaju apstraktne spomenike i brutalističku arhitekturu. Najzaslužniji za novo otkrićeovih spomenika je belgijski fotograf Jan Kempeners koji ih je doživeo kao vanzemaljske kreature. Danas se može naići na tekstove koji vas kroz Beograd vode kao kroz živi prostor iz Star Wars serijala. Zanimljiv je i kratkometražni dokumentarni film koji se na direktan način poigrava ovom tematikom spomenika kao vanzemaljskog nasleđa i jedne lokalne paranoje https://www.youtube.com/watch?v=KV7sTzbzL5s&t=29s 

Zanimljiv je stepen posvećenosti narušavanja kako urbanog tako i memorijalnog prostora posvećenog NOBu, naročitu ako se ima u vidu da su spomenici NOB građeni u apstraktnom, modernističkom i brutalističkom stilu. Na ovim spomenicima se ne vidi ideološka ili bilo koja druga politička ostrašćenost i patetika, nema simbola “totalitarizma” i sl. ornamenata toliko prisutnih u nacionalističkoj ikonografskoj patetici. Gotovo svi ovi spomenici podignuti su u prirodi, na prostorima van naseljenih mesta, na lokacijama gde su se odigrale borbe protiv okupatora ili na mestima gde su se nalazili konc-logori i gde su izvršavane egzekucije nepodobnih. Isto tako, svi ovi spomenici su podignuti kao mesta spomen-parkovi, kao mesta života i budućnosti, kao kompleksi na kojima je i dečija igra bila sastavni deo ideje o spomeniku. Taj apstraktni i metafizički karakter ovih spomenika koji je bio pošteđen socrealizma kao socijalističkog kanona (koji je dominirao u SSSR) danas je gurnut u stranu u skladu sa istorijskim revizionizmom i protokapitalističkom restauracijom.

Novi Beograd
Trijumf Postmoderne sa svojim postistinama doprineo je da se i na poluperiferiji svetskog kapitalističkog sistema stvore uslovi za revizionizam kao osnovu na kojoj se gradi globalizovano neoliberalno društvo, a koje za svoje nove simboličke markere uzima filozofiju etno-egzotike kao jednu, u suštini, antimodernu politiku servilnosti i autokolonijalizma. Spomenička kultura je u tom procesu bitan pokazatelj kretanja društva i kao što su uništeni zapadni industrijski gradovi džentrifikovani i pretvoreni u postmoderne muzeje spektakla, tako se i na poluperiferiji tog sistema, u Srbiji, tradicija i egzotika partikularnog predstavljaju kao reprezentativni primeri kojima je zaostavština Moderne, kao ideje o jednoj istini i univerzalizmu kao principu, prepreka.


02.03.2017.

O narodu u pesmi "Spomen Principu" Miloša Crnjanskog

Iskrene rodoljubive pesme ne pevaju o sjaju zlata i veličini vladara i država, rodoljubive pesme pevaju lepo o bedi i jadu kao jedinoj konstanti ovog naroda. I ako se ovo uzme kao kriterijum rodoljubivih pesama, dakle društvenog realizma, onda mogu da kažem da u sećanju imam samo dve pesme ovog karaktera koje ne pate od lažne mitomanije. Mitomanija je svakako potrebna svakom društvu kao manihejska borba (plemenske) zajednice koja se, u početku, nalazi pred spoljnim izazovima, a onda, tokom konsolidacije unutrašnjeg bića i pred unutrašnjim dilemama koje se rešavaju pozivanjem mita kao svojevrsnog tabu rešenja. Međutim, mit i mitsko nisu nešto što se priziva u pomoć na dnevnoj razini rešavanja svakodnevnih problema jer, u tom slučaju, mit prestaje da bude mit, odnosno zajednica prestaje da bude zajednica tog mita. Na taj način bi moglo da se posmatra lažno rodoljubivo pevanje i uopšte jedno umišljeno, i za potrebe vlasti, uigrano nacionalističko orgijanje koje je javno narodno, a zakulisno uvek i jedino za vladara.

Tako u situaciji posle Prvog svetskog rata imamo jednog Jovana Dučića koji piše pesmu „Ave Serbia“ u slavu umišljenog carstva i pre svega jednu pesmu izuzetno hladnu, cezarističku, atipičnu za domaću balkansku narodnu tradiciju, ali u skladu sa ličnim državničkim aspiracijama i karakterom kralja Ujedinitelja, aristokrate evropskog kova, otuđenog i odnarođenog. Nasuprot Dučićevoj stoji pesma Miloša Crnjanskog, „Spomen Principu“, kao primer ljubavi prema rulji, mržnji, kamenu i krvi onih prezrenih na svetu, onih kojih se oni iz Dučićeve pesme stide ili bi najradije da ih nema. 

Teško se ta vrsta posleratnog narodnog prkosa i inata mogla videti u poratnim proznim i poetskim pisanjima, barem ne toliko koliko nas u zvaničnim institucijama uče. Pada mi na pamet još kritički osvrt Arčibalda Rajsa čiji stavovi i danas stoje kao i pre sto godina, ali i pesma Dušana Vasiljeva „Čovek peva posle rata“ kao jedna užasno depresivna i samoubilačka pesma u kojoj čovek odustaje od svega vrednog što mu je rat oduzeo i razorio, a utehu pronalazi u malim tišinama zraka, rose i mleka. 

Pesma Miloša Crnjanskog je iz tog razloga dosta neobična i nedovoljno poznata, valjda zato što ne govori stihovima svile i kadife, već rečnikom besa, osvete i prkosa. Iako je naslovljena kao da je posvećena Principu pesma nosi univerzalni karakter narodnog neposluha pobuna, ustanaka i revolucija, uskoka i hajduka, uopšte jednog antidržavnog sentimenta. 


O Balši, i Dušanu Silnom, da umukne krik
Vlastela, vojvode, despoti, behu sram.
Hajdučkoj krvi nek se ori cik,
Ubici dište Vidovdanski hram!

Slavi, i oklopnicima, nek umukne poj.
Despotica svetih nek nestane draž.
Gladan i krvav je narod moj,
A sjajna prošlost je laž.

A ko nas voli nek poljubi kamen goli,
Nek poljubi mržnju i mrtve.
Iskopane oči, vino što se toči,
U slavu ubistva i žrtve.

O pravdi i pobedi svetoj nek umukne krik.
Ocevi i braća i sestre behu sram.
Osveti, majci našoj, nek se ori cik,
Raji, riti, dište kosovski hram.

A suncu i manastirima ugušite poj.
Kadife i svile nek nestane draž,
Jauk i groblje je narod moj.
A sjajna prošlost je laž.

Moj narod nije steg carski što se vije,
nego majka obeščašćena.
Znoj i sirotinja i mržnja što tinja
u stidu zgarišta i stena.

"Hercegovački begunci" Uroš Predić
Izvor: sr.wikipedia